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什么是“元绘画”？

1964年，美国漫画家索尔·斯坦伯格（SaulSteinberg）在《纽约客》上发表了一幅漫画《螺旋》。画面上，一位绅士在画一幅画，里面既有他画的风景，还有他画画这个事实。美国艺术史家W.J.T.米歇尔（W.J.T. Mitchell）（以下简称米歇尔）认为，斯坦伯格的画就是一幅“元图像”，是一个自我指涉的形象，亦是一幅“关于自身”的画。[1] 可以说，斯坦伯格是以图像的方式呈现了什么是“元图像”。换言之，所谓的“元图像”，就是“关于图像的图像”。但实际上，更多的“元图像”实践中，不可能像这幅作品如此显明，“元图像”作为“二级话语”常常是不可见的。

米歇尔分析指出，在现代主义美学及其各种后现代修正中，自我指涉是一个核心问题。在现代主义这里，格林伯格诉诸自身媒介的本质属性，包括迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所谓的自我指涉的“融会”和反戏剧性亦复如此。而在后现代主义这里，“艺术品是自我分析的”（瑟尔里·德·杜威）。这种自我分析不仅指向媒介，而且指向作品的确定性因素——其制度背景、历史立场，以及对观者的叙述。此时，可以说“一件作品就是由一些事件构成的，这些事件捕捉到了能证明自己身份的证据，并打开了能够回顾性地重新阐释这个身份的各类其他可能性”（约翰·拉契曼）。[2]那么，这里所谓的“自我指涉”就是在“一级话语”（即“图像”或“图像的外部”）的基础上引申出的一个“二级话语”（即“图像的图像”，或“图像的内部”），实际就是“元图像”。米歇尔此论的目的就是为了表明现代主义时期自我指涉的形式和媒介的自觉，而到了后现代，它开始受制于艺术制度及其系统性的运作。理论上，这完全源自“元语言”本身所具有的两个独特的自我指涉形式和要素，一个是“关于词语的词语，是指自身的句子，是关于命题的命题”，另一个是“用语言的表达方式指称这些表达方式的生产者”[3]（及生产本身）。因此，尽管在这一“二级话语”背后，含有“关于自我指涉、循环和悖论”等难解的丰富文献和语言哲学，但这些均不在米歇尔考虑的范围，他关心的只是：“图像也许能够反映自身，能够提供二级话语，告诉我们——至少向我们展示——有关图像的东西”。因此，他的“方法步骤是图像再现的语言再现”[4]。

“元图像”理论出自米歇尔于1994年出版的著述《图像理论》，三年后，瑞士艺术史家斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita）出版了《自我意识的图像——早期现代的元绘画》[5]，这应该是zui早明确提出“元绘画”这个概念的著述。在这本书中，斯托伊奇塔讨论的对象是16到17世纪的元绘画或画中画问题。作者认为，16、17世纪是艺术史上关键的时期，是图像力图理解和定义自我的时期。这期间，绘画本身开始对再现、技法、表现策略、收藏惯例以及展示机制等产生怀疑，并以绘画的方式将这种怀疑或“自反性”充分呈现出来，如维米尔的《持天平的妇女》，在世俗场景中插入了一个宗教场景“耶稣受难图”，可以说它是图解式或观念式地质疑在越来越世俗化的社会中传统宗教绘画的功能。[6]不过在我看来，更值得讨论的是斯托伊奇塔另一本著作《影子简史》。

看上去，这更像是一部影子的文化史，但实际是一部元绘画史。在这部著作中，斯托伊奇塔以“作为影子的绘画”和“绘画中的影子”为视角，从老普林尼《博物志》中的影子论述和柏拉图《理想国》中的“洞穴寓言”谈起，梳理了不同时期影子在绘画中所扮演的角se，比如在老普林尼眼中，影子本身就是绘画，而到了文艺复兴，影子主要用以让绘画变得更加自然，它不仅依循于透，视法则，同时影子本身也是一个基督道成肉身的象征符号。到了17世纪，画面中的影子也许不再承担象征寓意的功能，比如在普桑的自画像中，影子并非是作品的说明书，而是一个关于再现的说明书，如同福柯笔下的《宫娥》，是一种关于再现的再现。19世纪以来，zui大的变化来自摄影术的发明，就像《莫奈在荷花池塘水面上留下的影子》，如果套用波德莱尔的说法，它既包括客体，又包含主体，既包括画家之外的世界，也包括画家自己，所以，水中漂浮的既是作为他者的莫奈的影子，也是莫奈的镜像。而此时，作为某种象征寓意的影子实际上并未消失，它无论是作为神秘的巫术，还是作为理性的相面术，都是以元绘画的方式不断地出现在画面中。然而，进入20世纪，马列维奇的“黑se方块”和布朗库西《世界之初》中的影子则彻底背离了古典模式，从而将其转化为一种作品中嵌套作品的视觉行为恶作剧的产物，“黑se方块”使得外形的表面绘画变得无效，而《世界之初》中黑se的影子之蛋反而产生了一种象征的形式。到了沃霍尔这里，开始尝试一种图像的聚合化和影子的多重化。而博伊斯的《活动死老鼠》（乌特·克洛普豪斯摄）则将截然相悖的阿尔贝蒂和杜尚的窗户同时嵌入一个套层结构中，他不像杜尚哀悼古典绘画的死亡，而是寻求如何忘记所有的表面—描绘，以宗教的方式重新确立一般意义上的绘画艺术的重要地位。[7]

并不是所有画面出现影子的作品都是斯托伊奇塔关注的对象，当然，影子是前提，在此基础上，他选择的都是具有元绘画意识的作品。从他的历史梳理中，也看得出来，随着影子功能和意义的变化，元绘画的内在机制也在发生变化，杜尚、沃霍尔、博伊斯眼中的绘画自然不同于老普林尼、阿尔贝蒂、切尼尼和瓦萨利笔下的绘画。但不管怎么变，可以肯定的是，和米歇尔一样，斯托伊奇塔的解释还是停留在二元的“图像—语言”或“形式—意义”层面和与之相关的话语机制，并没有触及图像之外和生产系统内部的立体的认知空间，也就是笔者所谓的这一“元绘画”结构。所以，在这里现代主义意义上的自我指涉不作为考察的范围，甚至是反省的对象，因为到了后现代准确说是当代，也已不仅限于制度性的自觉，除此之外，还包括观看机制、观念系统等。所以，本文讨论的“元绘画”已经不是斯托伊奇塔和米歇尔所谓的“元绘画”。